26.07.2010

Robuste Öffentlichkeit

Linke zwischen Kommunikation und Verweigerung

Holger Schmidt

Holger Schmit schaut in den Spiegel

I. Spiegelgasse

Es gibt Begegnungen, die niemals stattgefunden haben, die aber spekulativ nachzuholen sich lohnt. Ein solches Gedankenexperiment erhellt vergangene Möglichkeiten und mit ihnen die Geschichte, die ja dann doch anders kam. Der Reiz solcher Spekulationen steigt, wenn es sich um Begegnungen handelt, die in einer spezifischen historischen Situation geradezu in der Luft lagen.
Eine solche Begegnung hätte sich im Jahre 1916 in der Züricher Spiegelgasse ereignen können, zwischen zwei exponierten Vertretern der politischen und der künstlerischer Avantgarde. Während des 1. Weltkrieges ist die neutrale Schweiz, insbesondere die Stadt Zürich, Anlaufstelle für Flüchtlinge, Deserteure, Pazifisten, Künstler und Sozialisten aus ganz Europa. Das politische Klima in den kriegführenden Nationen wird bestimmt von Kriegspropaganda und Zensur, nationaler Mobilmachung und politischem Burgfrieden.
In der Spiegelgasse 1 eröffnen die Flüchtlinge Hugo Ball und Emmy Hennings am 5. Februar 1916 in einem leerstehenden Saal mit Bühne eine Künstlerkneipe, die etwa 50 Menschen Platz bietet und taufen sie Cabaret Voltaire. Die Kneipe gilt als Geburtsort einer der radikalsten Kunstbewegungen der historischen Avantgarden, des Dadaismus. Während ein Großteil der künstlerischen und wissenschaftlichen Intelligenz in Deutschland den Krieg rechtfertigt, ihn als notwendig begreift, um die eigene Kultur zu verteidigen, versammeln sich im Cabaret Voltaire linkssozialistische Kriegsgegner und Künstler aus ganz Europa. Sie identifizieren den Krieg und den Ungeist der Zeit mit der bürgerlichen Gesellschaft - und sie wenden sich dagegen, »dies zivilisierte Gemetzel in einen Triumph der europäischen Intelligenz umzulügen«.
Nur wenige Wochen nach Eröffnung des Cabaret Voltaire bezieht einige Häuser weiter ein Exilant sein Domizil in der Spiegelgasse 14: Wladimir Iljitsch Lenin. Es ist 1916, der Vorabend der Oktoberrevolution. Lenin schreibt in dieser Zeit vermutlich pausenlos an seiner Schrift »Der Imperialismus als höchstes Stadium des Kapitalismus«. Wenig später wird er als trojanisches Pferd vom deutschen Oberkommando in einem versiegelten Eisenbahnwaggon nach Sankt Petersburg eingeschmuggelt werden und dort die Revolution organisieren.
Auf der Bühne des Cabaret Voltaire tönt es: »gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori / gadjama gramma berida bimbala glandri galassassa laulitalomini / gadji beri bin blassa glassala laula lonni cadorsu sassala bim …« Hugo Ball trägt beim Vortragen dieser Verse eine Verkleidung, die er später so beschrieb: »Meine Beine standen in einem Säulenrund aus blauglänzendem Karton, der mir schlank bis zur Hüfte reichte, so daß ich bis dahin wie ein Obelisk aussah. Darüber trug ich einen riesigen Mantelkragen, der innen mit Scharlach uns außen mit Gold beklebt, am Halse derart zusammengehalten war, daß ich ihn durch ein Heben und Senken der Ellenbogen flügelartig bewegen konnte. Dazu einen zylinderartigen, hohen, weiß und blau gestreiften Schamanenhut.« Schwer, sich Lenin im Publikum vorzustellen; schwerer noch, seine Reaktion zu erraten.
Möglicherweise hätte diese Aufführung das Verdikt des Anarchismus ereilt. Den Anarchisten wirft er vor, ihre Ansichten drückten »die Herrschaft des blinden Zufalls über den vereinzelten, alleinstehenden Kleinproduzenten« aus. Anarchismus und ultralinke Positionen führt Lenin auf dieselbe Wurzel, den »wildgewordenen Kleinbürger«, zurück, der sich von dieser oder jener bürgerlichen Modeströmung bis zur »Tollheit« fortreißen lasse. Tollheit scheint auch im Voltaire zu herrschen, und vollends zufällig mutet die dadaistische Sprache an.
Hinter dem, was auf den ersten Blick als bloßer Unernst erscheinen mag, verbirgt sich allerdings ein verzweifelt ernsthaftes Anliegen. Hugo Ball verortet sich selbst in einer linkssozialistischen Tradition: »Ich lebe ganz ausschließlich in sozialistischer Natur. Ich denke Dinge, die an Radikalität vieles übertreffen, was man bis jetzt vorgebracht hat.« Und er selbst stellt den Dadaismus in eine spannungsreiche Beziehung zu den politischen Avantgarden, wenn er fragt: »Ist der Dadaismus wohl als Zeichen und Geste das Gegenteil zum Bolschewismus? Stellt er der Destruktion und vollendeten Berechnung die völlig donquichotische, zweckwidrige und unfassbare Seite der Welt gegenüber? Es wird interessant sein zu beobachten, was dort und was hier geschieht.«
Genau daran sollen in diesem Text einige Überlegungen zu dem Verhältnis von politischen und künstlerischen Avantgarden angeschlossen werden. Beide Seiten sehen sich mit dem Problem konfrontiert, dass die bürgerliche Gesellschaft eine eigentümliche Schwerkraft ausbildet, die radikale Kritik potentiell neutralisiert. Die Positionen Lenins und der Dadaisten repräsentieren die beiden extremen Pole der linken Reaktion darauf. Während Lenin Kommunikation als massenwirksame Propaganda, Agitation und straffe politische Organisierung bis zum Extrem praktiziert, gilt Dada bis heute als denkbar radikalste Verweigerung von Kommunikation und Ordnungsprinzipien. Das Ausbleiben der Begegnung zwischen beiden, das Fehlen jedweder Kommunikation zwischen dem großen Kommunikator und den radikalen Kommunikationsverweigerern ist bis heute nicht abgegolten, denn alle Überlegungen zu linker Kommunikation bewegen sich bis heute zwischen diesen beiden Polen und ihr Gegensatz lässt sich nicht nach einer Seite hin auflösen. Produktiv ist diese Spannung, wo sie ausgehalten und problematisiert wird.

II. Lenin und die Dadaisten

Bevor Hugo Ball nach Zürich emigrierte, hatte er in Deutschland die Ohnmacht und Vergeblichkeit politischer Agitation erfahren müssen. Er schrieb unter anderem für das von Franz Pfemfert herausgegebene Antikriegsblatt »Die Aktion« und arbeitete in München als Dramaturg und Regisseur am Theater. Aber ganz gleich, ob Agitation in der linken Presse, Demonstrationen, Kundgebungen oder politisches Theater: Alle Aktions- und Praxisformen schienen wirkungslos zu bleiben und ins Leere zu laufen, während es den ideologischen Apparaten der bürgerlichen Gesellschaft problemlos gelang, die Massen ideologisch zu mobilisieren und in Bewegung zu setzen. Ähnliche Erfahrungen hatten auch die meisten anderen Mitglieder des Cabaret Voltaire gemacht. Das Scheitern der Ideale bürgerlicher Kunst und Kultur wurde ihnen auf den Schlachtfeldern Europas vorgeführt. Dieser Bankrott hatte sich indes schon lange angekündigt; bereits gegen Ende des 19. Jahrhunderts verdichteten sich die Anzeichen einer tiefen Krise der bürgerlichen Kultur.
Nietzsche hatte in seiner Vierten Unzeitgemäßen Betrachtung die Spraceh als ein Symptom dieser Krise ausgemacht. Sie sei „erkrankt“ und ihre Kraft „erschöpft“, »so dass sie nun gerade Das nicht mehr zu leisten vermag, wessentwegen sie allein da ist: um über die einfachsten Lebensnöthe die Leidenden miteinander zu verständigen: [...] bei diesem dunkel gefühlten Zustande ist die Sprache überall eine Gewalt für sich geworden, welche nun wie mit Gespensterarmen die Menschen fasst und schiebt, wohin sie eigentlich nicht wollen«. Unter der »Gewalt« der Sprache versteht Nietzsche jene unsichtbaren, gespenstischen Kräfte der Sprache, die in der bürgerlichen Kultur ihre Wirkung entfalten, ohne dass es den Menschen so recht bewusst werden müsste. Wenn Nietzsche diese Kräfte metaphorisch als »Gespensterarme« umschreibt, dann erweckt er damit ein Bild, das, ohne es so zu nennen, die ideologische Funktion der Sprache trifft.
Die Dadaisten reagierten auf diese fundamentale Sprachkrise: Sie spielten nicht mehr mit. Ihre Gedichte wollten, so Ball, »die Verschlungenheit des Menschen in den mechanistischen Prozeß verdeutlichen« und »den Widerstreit der vox humana mit einer sie bedrohenden, verstrickenden und zerstörenden Welt, deren Takt und Geräuschablauf unentrinnbar sind«, darstellen.
Diese Worte hätten Lenin vermutlich allzu resignativ geklungen. In Was tun? geht Lenin davon aus, dass das Klassenbewusstsein der Arbeiterklasse gegenüber der bürgerlichen Ideologie schwächer sei, da diese »viel älter ist als die sozialistische, weil sie vielseitiger entwickelt ist, weil sie unvergleichlich mehr Mittel der Verbreitung verfügt«. Das politische Klassenbewusstsein entstehe nicht spontan, es könne den Arbeitern und Arbeiterinnen »nur von außen gebracht werden«. In derselben Schrift stellte er die zentrale Bedeutung der Parteizeitung für die Konstituierung und Organisierung der Partei heraus. Die Parteizeitung verstand er als einen »Kollektiven Organisator«, der die Kontinuität des Alltags der Partei gewährleistet. Ihre regelmäßige Produktion sollte die innerparteiliche Diskussion anregen, die Verteilung unter den Arbeiterinnen und Arbeitern das politische Klassenbewusstsein stärken. Lenins politische Strategie mag als eine große Erfolgsgeschichte linker Kommunikation erscheinen; was unter den spezifischen historischen Bedingungen seiner Zeit erfolgreich war, lässt sich aber nicht einfach auf die Gegenwart übertragen. Dada kann verstanden werden als eine Reaktion auf das Scheitern dieser Strategien in den Staaten Westeuropas, in denen die kulturellen und ideologischen Apparate viel weiter entwickelt waren.
Entscheidend für das Entstehen des Dadaismus war, dass seine frühen Protagonisten die gesellschaftlichen Krisenerfahrungen und die Krisenerfahrungen linker Politik im selben Zusammenhang zu reflektieren suchten. Vielen von ihnen ging es um eine Radikalisierung des Sozialismus mit künstlerischen Mitteln. Die Aktionen der Dadaisten unterliefen ein Fundament der bürgerlich-kapitalistischen Gesellschaft – nicht das private Eigentum an Produktionsmitteln, sondern die Rationalität und die Verkehrsformen der bürgerlichen Kultur. Sie gingen davon aus, dass die Menschen im Banne dieses Kultursystems, der herrschenden Kultur und Rationalität, gefangen bleiben – zumindest solange, wie die kulturellen Zeichen und bürgerlichen Alltagsrituale entsprechend den Regeln und Normen des Kultursystems gebraucht werden.
Dada setzte dagegen die Geste der Verweigerung. Das war jedoch nicht bloß Geste, sondern durchaus auch ein Verfahren praktischer Kritik. Indem bürgerliche Ordnungsprinzipien mittels gezielter Verletzung markiert wurden, sollten die entleerten Rituale der bürgerlichen Gesellschaft als solche kenntlich werden. Die Dadaisten fielen damit nicht hinter die Aufklärung in den irrationalen Mythos zurück, sondern zeigten den Zusammenhang von Rationalität und Irrationalität der bürgerlichen Gesellschaft auf. Der Dadaismus entwickelte künstlerische Verfahren, die Mechanismen, die geschriebenen und ungeschriebenen Regeln der Öffentlichkeit zu demaskieren. Bezogen auf die Problematik von Öffentlichkeit und Kommunikation, wirft der Dadaismus Fragen auf, die diese als Phänomen einer »robusten Öffentlichkeit« aufreißen.

III. Museale Momente linker Intervention

Dada hängt heute im Museum; Lenin liegt im Mausoleum am Roten Platz. »Museum und Mausoleum verbindet nicht bloß die phonetische Assoziation«, schreibt Adorno, an beiden Orten sind die nunmehr leblosen Überbleibsel der Avantgarden ausgestellt. Was im Museum oder Mausoleum landet, dem ist trotz aller Bewunderung der Zahn bereits gezogen. Es ist eine merkwürdiger Sache: Noch die radikalsten Kunstwerke verlieren, sobald sie ins Museum gestellt werden, ihre Wirkung. Politische Öffentlichkeit funktioniert heute ganz ähnlich. Was sie ausstellt und sichtbar macht, ist zugleich neutralisiert. Das liegt nicht zuvorderst an dem, was Öffentlichkeit ausschließt und draußen hält, sondern an der Form, in der sie kritische Inhalte zulässt. Dies lässt sich beschreiben mit dem Begriff der »robusten Öffentlichkeit«. Seine wesentlichen Züge lassen sich mit der Metapher des Museums gut begreifen: Diese steht nicht allein und nicht zuerst für etwas Veraltetes, sondern vielmehr für die Neutralisierung des Unbotmäßigen durch seine Ausstellung.
Kunstmuseen sind bürgerlich im besten Sinne, liberal und demokratisch. Demokratisch gewähren sie Eintritt, und zwar allen, die Eintritt begehren. Das ist ein Fortschritt gegenüber den abgeschotteten Sammlungen des Feudalismus, welche in der Regel dem bürgerlichen Publikum verschlossen waren. Liberal ist das Museum, da es die unmittelbar politischen und polizeilichen Ausschlusskriterien ersetzt hat durch ästhetische – noch das inhaltlich Unbotmäßigste wird im Museum zugelassen, als »Kunst«, bestaunt, bewundert, in distinguierter Empörung abgelehnt oder genossen. Innerhalb der abgegrenzten Sphäre der Kunst sind Intentionen erlaubt und toleriert, die sonst nirgendwo gestattet sind.
Doch was museal wird, ist zugleich kanonisiert; es ist neutralisiert durch seinen Erfolg. Das lässt sich an der Geschichte des Dadaismus studieren. Die bürgerliche Institution Museum hat das Radikale akzeptiert und es sich zugleich einverleibt: Bestaunt wird, was abgetrennt von seiner historischen Substanz und isoliert von dem, was es geschichtlich einmal ausdrücken wollte, als bloßes Moment von Kunst gelten kann. Kritik wird hier zur willkommenen Frechheit, in Besitz genommen und im rechten Licht des Museums genießbar. Jedes Werk wird eingeordnet, kategorisiert und mit einem Wort Heiner Müllers »erkennungsdienstlich behandelt«. Die museale Pluralität fingiert eine höhere Einheit: Sie unterstellt, dass die Widersprüche zwischen den Werken, das Unduldsame eines jeden Stückes immerhin doch einer gemeinsamen Institution zugehören und diese bekräftigen – die Kunst. Gerade gegen diese Besitzergreifung wendeten die Avantgarden alle Energie. Doch das Museum war stärker.
Die bürgerliche Öffentlichkeit ist heute so demokratisch und liberal wie das Museum. Sie demontieren zu wollen, wäre ebenso barbarisch wie das Niederbrennen von Museen. Die Funktion politischer Öffentlichkeit war die Auflösung der vordemokratischen Arkanpolitik; ihre zumindest dem eigenen Anspruch nach demokratischen Zugangsbedingungen kann niemand, der bei Verstand ist, aufheben wollen. Doch was mit Dada im Museum geschieht, widerfährt der Kritik in der robusten Öffentlichkeit auf ähnliche Weise: Die Wirkung noch der radikalsten Informationen, Demonstrationen, Kundgebungen verpufft, sobald sie in die Institutionen der Öffentlichkeit eintreten. Das ist nicht allein der mangelnden Masse und der mangelnden Organisation der linken Kritiker geschuldet; wie die Stücke im Museum werden Kritiken im Augenblick ihres Zugelassenwerden zugleich ausgestellt als Momente einer größeren Einheit. Als Momente von Öffentlichkeit bestärken partikulare Äußerungen den Absolutheitsanspruchs des Ganzen. Und so büßen Inhalte ihre Radikalität ein, sobald man sich den geschriebenen und ungeschriebenen Spielregeln der robusten Öffentlichkeit unterwirft und in ihr das eigene Anliegen ausstellt – auch dort, wo gar keine wortwörtlichen Abstriche gemacht werden müssen. Robust ist an Öffentlichkeit also weniger ihre Grenze nach außen, als ihre Widerstandskraft im Inneren.
So wie man fragen muss, verändert radikale Kunst das Museum, oder wandelt doch die Institution Museum die Wirkung der Kunst, so lässt sich für die robuste Öffentlichkeit formulieren: Verändert radikale Kritik die Öffentlichkeit, oder verändert Öffentlichkeit die Kritik? Der Ausdruck »museal« wird umgangssprachlich mit etwas Verstaubtem, Veraltetem in Verbindung gebracht. Linkes Agieren zeichnet sich in der gegenwärtigen Öffentlichkeit eher durch das Gegenteil aus; dadurch, dass es gezwungenermaßen mithält im Kampf um die Aktualität der Informationen und die Modernität ihrer Darbietung. Dem gesellschaftlichen Bedürfnis nach dem Allerneusten, der Sensation, dem Skandal wird zwar kritisch begegnet; doch zugleich ist man genötigt mitzuspielen: Keine linke Kampagne ohne Skandalisierung des Tatbestandes, den es abzuschaffen gilt, keine linke Mobilisierung ohne ein Moment der Verheißung des Sensationellen. Die betreffenden Techniken kann man erlernen. Linke PR ist mittlerweile ein eigener Bereich, der sich trainieren und professionalisieren lässt wie ehedem die Staatsableitung: In welcher Form muss ich meine kritischen Inhalte in modernen Medien darbieten, damit sie die Menschen erreichen? Der Sprung in die nichtlinke PR, in die bürgerliche Karriere fällt dann mit einer solchen Ausbildung häufig leicht – wer linke Plena und linke Medien zu leiten gelernt hat, wer von links mit Öffentlichkeit zu spielen wusste, wird vielen betrieblichen Anforderungen des modernen Karrierelebens auch jenseits der Linken außergewöhnlich gut gewachsen sein.
Spott über solcherart gehetztes Zeitgemäß-Sein der Linken ist billig und Renegaten-Schelte langweilig. Problematisch wird es jedoch, wo die Gummizellenerfahrung linker Politik – alles geht, nichts hilft raus – einzig mit einem verkappten Vulgär-Leninismus gedeutet wird: Wir sind zu wenige, zu schlecht organisiert und die Propaganda (wahlweise: die PR) zu schwach. Übersehen wird hier jedoch zweierlei: Erstens ist das durch und durch instrumentelle, aber weitgehend ungebrochene Verhältnis dazu, wie Sprache und Rationalität öffentlich funktionieren, nolens volens einer Tradition zugehörig, die mit Lenins Agitprop begann. Sprache gilt demnach als taugliches Vehikel für die richtigen Inhalte. Linke Öffentlichkeitsarbeit ist darin anti-dadaistisch; sie ist berechenbar und neutralisierbar gerade dort, wo sie entschieden Stellung bezieht: Sie beißt sich an der robusten Öffentlichkeit die Zähne aus, ohne dass es auch nur jemand wahrnimmt.
Zweitens eignet den von Linken mitbestimmten Skandalen und Erregungszyklen der Öffentlichkeit selbst etwas Museales nicht nur im Sinne ihres Ausgestelltseins, sondern auch im Sinne des Kanonisierten: Als würden die nun einmal vorfindlichen Formen gerade dort bemüht, ja bloß zitiert, wo angeblich Neues oder Gewichtiges zu verhandeln wäre. So wie es Kunst-Skandale im alten Sinne nicht mehr gibt, sondern allenfalls die durchgenudelten Skandalmaschinerien mal kalkuliert, mal versehentlich angeworfen werden, so vermag keine linke Intervention heute anders als zitierend aufzutreten. Sie schmeißt eine öffentliche Mühle an, die schon da ist.
Dieser Falle ist schlechterdings nicht zu entkommen. Doch das Bewusstsein dessen, in welcher Situation sich der historische Dadaismus und sein Gegenpol befanden, könnte einige Illusionen zu vermeiden helfen. Sein vermeintlicher Erfolg, als »Kunst« zu gelten, war Inbegriff seines Scheiterns. An linke Erfolge in der Öffentlichkeit ergeben sich daraus Fragen grundsätzlicher Art. Sobald bloße Publizität als Erfolgskriterium politische Relevanz ersetzt, geht man der robusten Öffentlichkeit auf den Leim.

IV. Wieder Dada?

Im Bereich der Kunst war es die Intention des Dadaismus, dieses Spiel und die immer gleichen Mühlen des Betriebs durch mutwillige Sinnverweigerung zu Bewusstsein zu bringen; keine Kunstrichtung zu kritisieren, sondern die Institution Kunst, indem man ihre geschichtlichen Voraussetzungen und Wirkungsweisen offenlegt. Wäre heute eine linke Öffentlichkeitsarbeit denkbar, die sich ähnlich zu Öffentlichkeit verhielte wie Dada zur Kunst und die nicht in die weithin aufgestellten Fallen träte? Dies würde bedeuten, dass eine Begegnung nachzuholen wäre, die damals nicht zustande kam: diejenige zwischen politischen und künstlerischen Avantgarden. Kunst und Politik können nicht ineinander aufgehen, aber der Möglichkeitsraum politischer Praxis könnte erweitert werden, wenn sie sich in ein kritisches Spannungsfeld zu den experimentierfreudigeren Künsten setzen würde. Auch wenn Dada im Museum landete – heute fehlt dem verbreiteten linken Umgang mit der robusten Öffentlichkeit eine Spur Dada: dekonstruieren, demaskieren und delegitimieren anstatt immer nur mitzuspielen. Und das Bewusstsein darum, wie selbst Dada im Museum landen konnte, würde so manche linke Ohnmachtserfahrung begreifen helfen.